El cine neorrealista italiano (1943-1952) no huele a palomitas ni a alfombra roja. Huele a sangre, miseria, asfalto mojado; a ropa tendida en los callejones de la posguerra y a la urgencia de miradas que han visto demasiado. En una Italia devastada, un grupo de cineastas convirtió las ruinas en el escenario predilecto para narrar la realidad del país, descubriendo que nadie podía retratarla mejor que la gente común. Fue el momento en que la cámara dejó de ser un aparato de distracción para transformarse en un espejo incómodo, crudo y profundamente humano.

Sin embargo, para comprender mejor este escenario, es obligatorio mirar hacia atrás, hacia una época en el que la pantalla italiana habitaba una realidad paralela. Durante el fascismo (1922-1945), la industria cinematográfica estuvo dominada por los llamados “teléfonos blancos”: comedias livianas y sofisticadas, que retrataban a una élite ajena a los problemas de la nación. No era cine; era propaganda; bajo el mando de Mussolini, el régimen entendió pronto el poder del celuloide, instrumentalizándolo como edulcorante social y una herramienta de control. Fue en este contexto cuando se consolidaron centros clave, como el mítico Cinecittà (1937) y el Centro Experimental de Cinematografía de Roma (1935) la escuela de cine más antigua de Europa, instituciones creadas originalmente para alimentar la maquinaria propagandística del fascismo.

Todo esto cambió cuando la realidad de la guerra estalló y se hizo imposible de ocultar. El hambre, la miseria y la desolación no cabían en los salones del cine fascista. Fue entonces cuando los cineastas italianos buscaron una nueva gramática, encontrando una fuente de inspiración vital en el cine soviético de vanguardia. Directores como Sergei Eisenstein (1898-1948), Dziga Vertov (1896-1954) y Vsevolod Pudovkin (1893-1953), con obras como El acorazado Potemkin de Eisenstein, les habían mostrado que la cámara podía capturar a las multitudes de la clase obrera y elevar sus problemas sociales a la categoría de épica.

Inspirados por esta mirada, los autores italianos abandonaron los sets para lanzarse al terreno. No buscaban actores profesionales ni finales felices, sino rostros marcados por la tristeza y la lucha diaria. El Neorrealismo no nació para entretener, sino para atestiguar la caída y la resistencia de un país. Así, entre las cenizas de una nación, el séptimo arte dejó de ser una «mentira de lujo» para convertirse en el retrato más honesto de la condición humana. Bajo esta premisa, debemos recordar que el cine debe ser no solo un espejo que refleje experiencias, sino también una exploración de dilemas éticos que nos lleve a exponer nuestras emociones, permitiéndonos procesarlas y cuestionarlas. De este modo, el movimiento trasciende su importancia narrativa e histórica para adquirir una dimensión psicológica profunda, capturando la compleja psique de quienes sobrevivieron al trauma de la guerra.

Si el Neorrealismo italiano tiene un “padre fundador” que dio el primer paso hacia el abismo de la realidad, ese es Luchino Visconti, nacido en Milán en 1906 fue una figura central en la cultura italiana. Mientras otros cineastas aún debatían cómo contar la posguerra, Visconti ya estaba rompiendo las reglas del juego.

La ruptura: Ossessione (1943)

Para entender a Visconti, hay que entender el impacto de su película Ossessione (Obsesión). Fue la primera piedra del movimiento, rodada en pleno auge del fascismo. Mientras Mussolini exigía historias de glorias nacionales, Visconti tomó la trama de una novela negra estadounidense (El cartero siempre llama dos veces) y la trasplantó, sin pedir permiso. A pesar de ser una adaptación, las diferencias entre la versión original estadounidense y la de Visconti a  muchos de nosotros nos permite considerarlas diferentes, mientras la primera muestra pulcritud y belleza maquillada de sus actores, la segunda nos muestra sudor y ropa desgastada en exteriores reales eso en tanto hablemos de la estética propiamente dicha; y si nos referimos a la condición humana como ya antes habíamos mencionado podremos observar en Ossessione una provocación a los pilares que sostenían la sociedad italiana: el Vaticano y el Partido Fascista, por tratar temas como el adulterio, en donde Gino y Giovanna no buscaban el perdón de un dios, tras haber confabulado para matar al marido, ellos solo buscaban la felicidad a costa de la vida y dinero de un tercero. Así mismo, retrata en su historia a Gino como un hombre despreocupado, libre sin ataduras, que no tiene responsabilidades y sin la más mínima intención de querer tenerlas, esto fue un ataque directo al régimen de Mussolini que promovía la imagen del hombre italiano como un padre de familia y ciudadano disciplinado. Visconti incluyó además la figura del ‘Español’, un personaje ambiguo que introduce un matiz subversivo e inquietante en la trama. Su presencia no solo destaca por el apelativo, sino por lo que simboliza para Gino: una invitación al libre albedrío y a una existencia errante, sin ataduras. Esta filosofía de libertad y desapego absoluto se opone drásticamente al entorno asfixiante que Giovanna le ofrece en la hostería. Cabe destacar que dicho sobrenombre sugiere, además, la identidad de un antifascista exiliado.

Ya entrados en materia, no será una sorpresa para el lector comprender que la censura fascista casi destruye y desaparece Ossessione. La película de Visconti sobrevivió de milagro (no un milagro como reza la Iglesia católica) sino en el estricto de ser un hecho extraordinario; tras ser foco de críticas tanto del régimen como del Vaticano, la película fue prohibida en gran parte de Italia ordenándose la incautación y destrucción de todos sus negativos. Es Visconti quien, anticipándose a los hechos, logró esconder una copia que mantuvo a salvo durante muchos años, asegurando gracias a este acto de rebeldía que la obra no se perdiera para siempre. Como dato adicional, la película no pudo verse legalmente en gran parte del mundo hasta finales de la década de 1970, no a causa de la censura política sino más bien por un conflicto de derechos de autor:  Visconti hizo una adaptación de la novela de James M. Cain sin pagar los permisos correspondientes.

Ossessione, permitió a otros directores como Roberto Rossellini y Vittorio de Sica imaginar un cine fuera de los lujosos sets de Cinecittá, siendo un referente vital que permitió continuar con este nuevo estilo llamado Neorrealismo italiano. Si bien Rossellini tiene un estilo más documental sin menos estética, la influencia que recibió de Visconti es fundamental, internacionalizando así el movimiento en donde le dio un carácter de manifiesto moral y ético.

El mayor aporte de Rossellini, fue el conjunto de tres películas que retratan la desolación de Europa tras la II Guerra Mundial: Roma ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania año cero (1948), en donde la consigna fue la no manipulación narrativa, la cual contrasta con el recurso del cual abusaba desde entonces Hollywood, siendo que para Rossellini ese modelo industrial era una fábrica que explotaba la ignorancia del espectador, con decorados perfectos y su iluminación impecable, con guiones faltos de autenticidad donde creaban productos artificiales, los cuales siendo totalmente honestos siguen siendo el modelo de todas las películas taquilleras de esa industria Californiana . Rossellini con su discurso crítico sentó las bases para que el cine fuese visto como una herramienta de conocimiento y moral, y no solo como entretenimiento. Su famosa máxima era: “No quiero hacer películas bonitas, quiero hacer películas útiles”. Atacaba el esteticismo vacío que solo buscaba complacer al ojo sin cuestionar la mente.

Su influencia caló profundamente en figuras como Jean-Luc Godard y François Truffaut, quienes heredaron la convicción de que el cineasta debe ser un autor con una postura moral clara; un crítico que desafía las convenciones y rompe las fórmulas comerciales. Bajo esta premisa, la Nouvelle Vague francesa surgió a finales de los años 50 abrazando la libertad de ‘escribir con la cámara’ al margen de los grandes estudios. Al prescindir de presupuestos millonarios y guiones rígidos, el movimiento optó por capturar a personas reales en entornos cotidianos, estableciendo que la ética debe prevalecer sobre la estética: el acto de filmar es, ante todo, un ejercicio de honestidad incluso si ello implica aceptar planos imperfectos o transiciones abruptas en el montaje.

Otro gran director de esta corriente es Vittorio de Sica, nacido en 1901, considerado el director que aportó la ternura y la dignidad de los marginados frente a una sociedad indiferente. Su éxito no se entiende sin su guionista Cesare Zavattini, esta dupla fue la pareja creativa más sólida del movimiento, bajo la premisa de que cualquier hecho cotidiano tiene un sentido social y humano profundo. La obra cumbre de De Sica, es sin duda Ladrón de bicicletas, que narra la búsqueda desesperada de un padre y su hijo por una bicicleta robada que era la herramienta esencial del sustento diario del hogar. De Sica solía elegir personas reales de la calle, cuyos rostros reflejaran la fatiga real de la vida, no utilizaba los sets sino la calle como escenario, su cámara se centró generalmente en los eslabones más débiles de la sociedad italiana de postguerra, los niños y ancianos. Como lo muestra también su película más cruda: Umberto D, una historia desgarradora de un anciano con su perro, donde De Sica lleva al espectador a experimentar la lentitud y soledad del protagonista, sin cortes que aceleren la historia. Se observa la invisibilidad de un anciano jubilado, donde el vínculo de compañía más real y tangible es su perro, su único compañero, el cual es esa ancla que lleva a Umberto de nuevo a la vida tras un intento fallido de suicidio.

Curiosamente en aquel momento, la película fue un fracaso comercial y recibió ataques del gobierno italiano, por dar una imagen pesimista y antipatriótica de Italia. Por ello muchos críticos consideran que es la obra cumbre, y al mismo tiempo el cierre del neorrealismo italiano puro. Sin embargo, ese supuesto final no fue más que una semilla que hoy germina con una fuerza ineludible.

Y es que, hoy más que nunca, es vital rescatar el alma del neorrealismo italiano. Mientras vemos en nuestras pantallas cómo ciudades enteras se vuelven escombros, este cine nos sacude para recordarnos que una película no es solo un refugio para olvidar la realidad, sino un compromiso con ella. El mundo se nos rompe en pedazos frente a los ojos, y por eso filmar no puede ser un lujo de pocos; es una necesidad y un grito de resistencia. No podemos dejar que la historia la cuenten solo los poderosos con su ‘verdad’ fabricada. En estos tiempos de guerra, el legado que nos dejaron esos cineastas es un mapa de urgencia: una cámara es la herramienta más valiosa para rescatar la dignidad humana de entre las ruinas y el único escudo que tenemos para que el dolor de los demás no muera en el olvido.

Bajo esta premisa, debemos entender que el neorrealismo no es un recuerdo, sino un manual para el presente. ¡Hoy, con total firmeza, y más que nunca debemos mirar el neorrealismo como fuente de inspiración! Es hora de retratar nuestra realidad tal cual es, sin narrativas extraordinarias ni personajes inventados, solo con cámara en mano rescatando en lo cotidiano la condición humana, incluso cuando hoy lo humano parece haber quedado relegado.

Basta mirar las guerras, con los ojos de un De Sica para denunciar a esta sociedad indiferente frente a los marginados y desfavorecidos; o usar la mirada de un Rossellini para desnudar la cruda realidad y no lo maquillado que muestran día a día los medios comerciales; o seguir el rastro de un Visconti que capture el escenario real que marca el destino del ser humano. ¡Es ahora o nunca!

La consigna que debe guiar nuestro actuar ha de apuntar siempre a una mirada plural; debemos entendernos como parte integral de lo que sucede, y nunca como seres aislados de lo que ocurre al otro extremo del mundo. Hoy nos enfrentamos a la urgencia de buscar la verdad sin filtros, devolviendo nuestra mirada a la fragilidad humana y aceptando que la vida no está hecha de finales felices. Por ello, cada relato —por más imaginario que sea— debe dar testimonio de nuestra realidad, por dolorosa que resulte.

“De observadores a cronistas: el dispositivo móvil como el escudo moderno para que el dolor del mundo no muera en el olvido.”

¡Vamos, humanos de todo el mundo! Saquemos los teléfonos móviles y seamos la evolución de esa ‘cámara en mano’. Todos podemos ser cronistas neorrealistas; dejemos de ser simples observadores para convertirnos en actores que buscan la verdad. No se necesitan planos perfectos para que una historia sea válida: la falta de luz o el mal encuadre nos otorgan esa autenticidad ética que el gran presupuesto jamás podrá replicar. Porque al final, la verdad no necesita maquillaje, solo alguien valiente que se atreva a capturarla.

*Foto de portada: Ladrón de bicicletas (1948)