La historia del cine suele contarse de forma lineal, presentando al séptimo arte como si ya hubiera alcanzado su madurez definitiva tras una infancia y una juventud superadas, y hoy estuviera en su etapa más brillante. Sin embargo, desde la perspectiva del cine plural, consideramos que esta visión es una distorsión absoluta de los hechos y una simplificación excesiva de la evolución cinematográfica.

En realidad, el cine ha experimentado escasos avances y, en el peor de los casos, se encuentra en una fase bastante deformada. Quienes creemos que el mundo atraviesa un proceso de transformación en búsqueda de mejores condiciones de vida, nos permitimos imaginar un futuro ideal, justo y equilibrado. El mundo actual está lejos de ser ese anhelo, y, en consecuencia, el arte, la ciencia, la tecnología y demás creaciones humanas se hallan inmersas en una lucha interna entre dos perspectivas: una, orientada a transformar y alcanzar ese mundo deseado; otra, enfocada en obtener beneficios inmediatos, sin considerar las consecuencias futuras.

En el cine ocurre exactamente lo mismo. El cine contemporáneo, en gran medida, se ha transformado en una industria que persigue el lucro de manera desesperada. Analizando en perspectiva, no vivimos precisamente una época para enorgullecernos, y menos aún en cuanto al cine que consumimos hoy, el cual resulta abrumadoramente nocivo. Sin embargo, dentro de la disciplina cinematográfica, existe una lucha entre ese cine dominante y un cine insurgente, divergente y renovador.

Esta pugna entre un cine hegemónico y otro impugnador y creativo ha sido una constante, revelando un comportamiento contradictorio: mientras el cine dominante se ha mostrado persistente y aplastante, el cine inconformista e innovador ha surgido de forma esporádica, con existencias breves y sin generar una vinculación clara entre los distintos movimientos disidentes.

La historia, que suele ser contada desde la perspectiva dominante, resalta el cine global como el hegemónico, obviando que no es el único y que han existido numerosos movimientos contrarios que han hecho aportes fundamentales al cine mundial. No obstante, el cine dominante ha absorbido silenciosamente lo mejor de estas innovaciones, sin reconocer de dónde provienen y desvalorizando a estos movimientos como exiguos, anecdóticos o irrelevantes; nada más alejado de la realidad.

El cine hegemónico ha actuado como un cine colonial, apropiándose de la creatividad, innovación y genio del cine disidente para incorporarlos a su propia naturaleza, sin reparos ni rendición de cuentas. Además, suele desprestigiar a las corrientes o directores incómodos para impedir que sean reconocidos como referencia.

Este desprestigio se ejerce de diversas maneras, desde ataques directos hasta la reescritura de la historia a partir de interpretaciones arbitrarias y descontextualizadas, con el único fin de desautorizar los procesos creativos de las corrientes artísticas cinematográficas alternativas.

Este fenómeno ocurre sistemáticamente cuando se habla del cine soviético, que ha sido estigmatizado por supuestamente nutrirse de la obra de D. W. Griffith; uno de sus filmes más difundidos en la URSS fue “El nacimiento de una nación”. Este dato a menudo se utiliza para descalificar al cine soviético, presentándolo como una copia de un cine supremacista, lo que resulta una tergiversación. No profundizaremos aquí en ese debate, pero basta decir que este argumento se repite insistentemente para desmerecer y desfigurar el cine al que nos referimos.

Hablar hoy del cine soviético, y en particular de Sergei Eisenstein, podría parecer redundante o innecesario, como si solo se tratara de reiterar los aportes del cineasta al cine universal y de considerar sus películas como obras a tener en cuenta, pero no imprescindibles.

Desde la teoría del cine plural, en cambio, consideramos fundamental abordar este periodo y esta cinematografía en particular.

El acorazado de Potemkin

“El acorazado de Potemkin” cumple cien años, y para conmemorarlo, nada mejor que reflexionar sobre esta obra magna de la cinematografía mundial.

Si dependiera únicamente de la crítica y la industria hegemónica, probablemente este capítulo de la historia habría sido eliminado por innumerables razones que intentaremos exponer aquí.

En primer lugar, es imprescindible destacar el papel del cine en el contexto de la revolución rusa. Lenin afirmaba: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante. Debe ser y será el principal instrumento cultural del proletariado”. Así lo expresó en 1919, cuando por decreto nacionalizó la industria cinematográfica, respaldando así esta manifestación artístico-cultural desde el Estado. En consecuencia, el Estado se empeñó en estimular genios capaces de responder al reto cinematográfico que imponía la época y la competencia con Occidente, especialmente con Estados Unidos.

De este impulso estatal surgieron figuras como Dziga Vértov, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin y el propio Sergei Eisenstein, entre otros. Todos ellos no solo fueron cineastas, sino también teóricos reconocidos como arquitectos del lenguaje cinematográfico. No eran meros directores interesados en cuestiones técnicas o estéticas; estos padres del cine ruso reflexionaron sobre el proceso de montaje, vinculando la creatividad con la capacidad de transmitir conceptos y generar sentidos en el espectador.

Sin embargo, el desarrollo teórico sobre el montaje, opuesto al enfoque meramente descriptivo, no quedó en los libros: se materializó en películas concretas, siendo este uno de los logros más asombrosos del movimiento soviético y un legado fundamental para la cinematografía mundial.

Una de esas películas, “El acorazado de Potemkin”, cumple hoy cien años. Esta obra, a pesar de los intentos por ignorar o desacreditar la escuela soviética, no ha podido ser borrada de la historia; por el contrario, es de estudio obligado incluso en la academia hegemónica.

A menudo se estudia esta película bajo el prejuicio de ser un mero instrumento de propaganda, advirtiendo lo negativo que resulta hacer cine con objetivos propagandísticos. Pero, a estas alturas, esta visión resulta insostenible, cuando la cinematografía dominante ha estado marcada principalmente por la propaganda, relegando con frecuencia los aspectos esenciales del lenguaje fílmico, convirtiéndolos en recursos secundarios o prescindibles. Esta propaganda, muchas veces vacía de contenido artístico, contrasta con la profundidad de la obra de Eisenstein.

“El acorazado de Potemkin” es, por el contrario, una obra de arte en toda regla, no solo por su innovador montaje, sino por el manejo singular del tiempo y el espacio, así como la originalidad en el uso de planos que dotan de significado, sensaciones y emociones a la experiencia del espectador.

El uso de iconografías y símbolos para recrear la historia ocurrida en Odesa, como la carne podrida en primeros planos que provoca rechazo hacia el zarismo en proceso de descomposición, confrontado con el pueblo, es de una potencia visual inigualable. El motín de los marineros está narrado de manera dramática, logrando que el público se identifique plenamente con los insurrectos; así, al funeral de Vakulinchuk no solo asisten los protagonistas, sino todos los espectadores que, al ver la película, claman justicia en comunión.

La emblemática secuencia de la escalera de Odesa nos convierte en testigos del régimen de terror, mediante una sucesión frenética de planos que acentúan el pánico y la violencia características del régimen monárquico. La manipulación del tiempo para mostrar detalles de la represión zarista transforma este clímax en un paradigma del montaje. El impacto visual es tan poderoso que ha sido homenajeado e imitado en numerosas ocasiones.

Eisenstein empleó el cine como una herramienta de sensibilidad ideológica basada en la dialéctica marxista, donde la yuxtaposición de imágenes contrastantes genera nuevos conceptos en la mente del espectador. Aplicó hasta cinco tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual; manipulando el tiempo y la emoción. Con 1,290 planos en poco más de setenta minutos, la película mantiene un ritmo vertiginoso e inédito para su época.

Un aspecto sobresaliente de esta obra es la figura del héroe colectivo, contrapuesta al héroe individual popularizado por el cine dominante. En “El acorazado de Potemkin” el protagonista es el pueblo: la narrativa permite un reconocimiento comunal, mancomunado y plural.

“El acorazado de Potemkin” es, a cien años de su estreno, el parteaguas de la sintaxis cinematográfica moderna; no es una película más dentro del universo visual, sino el manual eterno donde el celuloide aprendió a respirar, exclamar y protestar a través del corte. Es el espacio donde la geometría de la emoción alcanza su máxima expresión, donde la técnica se convierte en ideología y la imagen se transforma en un arma cargada de futuro. Un siglo de una sinfonía visual que no necesita sonido para rugir; una obra que nos enseñó que el cine puede ser más grande que la vida misma. Hoy, al celebrar el centenario de “El acorazado de Potemkin”, conmemoramos el día en que el cine descubrió su propia alma.

(Primer plano en ritmo temporal actual)

Las escaleras de Odesa, en estos momentos, sangran por el régimen antiruso que gobierna la Ucrania de hoy, ojalá pronto dejen de padecer esas escalinatas y vuelva a la soberanía rusa; en tiempos como éste, la presencia de un héroe colectivo se hace una necesidad imperativa, y todos debemos convertirnos en ese protagonista que exige resistencia e identificación plena con estas causas. Por la memoria de Eisenstein y como homenaje a los cien años del Acorazado y a los120 años del acontecimiento que inspiró la película.