La vida del cineasta favorito de Hitler ofrece un modelo para comprender el auge de la estética fascista en la actualidad.

Es 1976, y en un estudio de Colonia, un presentador de un programa de entrevistas con una frondosa barba presenta a sus invitadas. Ante él se sientan dos mujeres septuagenarias, ambas con permanentes impecables. Una, Elfriede Kretschmer, es una sindicalista de Hamburgo. La otra, según nos dice el presentador, es alguien que ya conocemos: la tristemente célebre cineasta de la era nazi, Leni Riefenstahl.

Al comenzar la conversación, queda claro que esta entrevista es un intento de la locutora por abordar un pasado que hasta ahora Riefenstahl había evitado públicamente. Kretschmer, ex activista antinazi, cuestiona la afirmación de Riefenstahl de que desconocía las atrocidades cometidas durante el Tercer Reich. «Me entristeció que una mujer hiciera películas que iban en contra de toda la humanidad», dice Kretschmer, refiriéndose a las películas de propaganda de Riefenstahl de la década de 1930. «¡Me alegraría mucho si hubiera presenciado [atrocidades] como usted, me alegraría muchísimo!», replica Riefenstahl, mientras Kretschmer se remueve irritada en su silla. «Hoy en día es mucho más difícil para quienes no lo sabían porque nadie les cree». Riefenstahl se recuesta en el mullido sofá con un suspiro de frustración. Al fondo, un público observa en penumbra.

Esta secuencia es una de las varias piezas conmovedoras de archivo televisivo que salpican Riefenstahl , un nuevo documental del cineasta alemán Andres Veiel. La vida de Riefenstahl ya había sido filmada anteriormente, sobre todo en La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl (1993) de Ray Müller, que incluía extensas entrevistas con la cineasta, que entonces tenía 90 años. Una década antes, el documental de investigación televisiva Tiempo de oscuridad y silencio (1982) de Nina Gladitz había refutado la reiterada afirmación de Riefenstahl de que desconocía los crímenes del Holocausto, revelando que Riefenstahl había contratado a prisioneros sinti y romaníes de campos de concentración para su película Tiefland (Tierras bajas) a principios de la década de 1940. Sin embargo, mientras que las películas de Gladitz y Müller se realizaron cuando Riefenstahl aún vivía, la de Veiel llega dos décadas después de su muerte y, por lo tanto, puede presentarse como un retrato biográfico exhaustivo. Veiel también se beneficia del acceso al legado del cineasta, recurriendo a material inédito que incluye cartas, fotografías, metraje cinematográfico e incluso grabaciones de audio de llamadas telefónicas privadas, además de películas y apariciones en televisión.

El resultado es hipnótico, inquietante y, a veces, exasperante. Al establecer paralelismos entre la obra de Riefenstahl como cineasta —un rol que utilizó para distorsionar la realidad al servicio de la ideología nazi en sus películas de propaganda para el régimen— y su posterior prominencia como figura pública —presentando una versión alternativa de su vida en la televisión alemana—, Veiel la posiciona como una especie de pionera de la posverdad. Si bien se compone casi en su totalidad de material de archivo del siglo XX, la película argumenta implícitamente que la manipulación de Riefenstahl sobre su público —tanto a través de su cine como de sus apariciones públicas de posguerra— proporcionó un modelo para futuros difusores de noticias falsas, desinformación y teorías conspirativas. Al mismo tiempo, Veiel debe equilibrar este argumento sobre la relevancia actual de Riefenstahl con el riesgo de aumentar aún más su notoriedad. Cualquier película puede alimentar la morbosa fascinación que rodea a Riefenstahl en el imaginario público alemán, alimentada por su glamour y su impactante belleza, pero también por su singularidad, tanto como mujer destacada asociada al nazismo como por ser un raro ejemplo de una cineasta femenina exitosa del período de entreguerras.

La vida de Riefenstahl, en sí misma, resulta innegablemente fascinante. Nacida en Berlín en 1902, alcanzó la fama en la década de 1920 protagonizando una serie de películas de aventuras ambientadas en los Alpes. En la década de 1930, incursionó en la dirección y se hizo internacionalmente famosa gracias a dos películas, descritas en su momento como documentales: El triunfo de la voluntad , que se centra en el Congreso Nazi de Núremberg de 1934, y Olympia , sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Ambas películas fueron aclamadas como obras maestras, no solo en Alemania sino en toda Europa, y se proyectaron con gran éxito de crítica en el Festival de Cine de Venecia. También fueron potentes obras de propaganda encargadas directamente por Hitler, en las que Riefenstahl canalizó enormes presupuestos, tecnología de vanguardia y su formidable talento artístico al servicio de la ideología nazi. Tras la Segunda Guerra Mundial, Riefenstahl fue juzgado cuatro veces por los tribunales de desnazificación de la posguerra, pero fue declarado simpatizante, un “compañero de viaje”, en lugar de un participante activo en los crímenes nazis, por lo que no recibió ningún castigo adicional.

Logró completar Tiefland, estrenada tras numerosos retrasos en 1954, pero su carrera cinematográfica se estancó, ya que su asociación con Hitler resultó demasiado desagradable para los inversores. En su lugar, forjó una segunda carrera, modestamente exitosa, como fotógrafa, y dedicó el resto de su vida (hasta su muerte en 2003, a los 101 años) a distanciarse de sus benefactores nazis y a presentarse como una artista ingenua en el lugar y el momento equivocados. Hacia el final de su vida, parecía que esa rehabilitación había tenido un éxito parcial; en 1998, la anciana Riefenstahl fue invitada de honor en la fiesta del 75 aniversario de la revista Time, donde recibió una ovación de pie. Nunca admitió públicamente tener conocimiento de los crímenes nazis durante los años de la guerra, ni reconoció que su papel como cineasta propagandística hubiera contribuido al poder del partido.

Los fragmentos de aquel programa de entrevistas de 1976 se quedan grabados en la memoria porque resumen, en un solo intercambio, la inquietante dinámica que ha marcado la imagen pública de Riefenstahl durante mucho tiempo. Cuando Riefenstahl, elegantemente vestida y fingiendo ignorancia, habla de su conmoción al descubrir los crímenes nazis después de la guerra, enmarca esta experiencia desde su propia condición de víctima. «Yo, y muchos otros, jamás podremos sanar ni recuperarnos», declara Riefenstahl. «Por eso siempre he evitado participar en estos programas de entrevistas. Este es el primero que acepto en muchos años, porque estas heridas aún no han cicatrizado». Ante estas palabras, el público en el estudio estalla en aplausos.

Durante la segunda mitad de su larga vida, Riefenstahl se presentó públicamente como una víctima incomprendida (lejos de evitar los programas de entrevistas, los convirtió en una fuente constante de ingresos; la película de Veiel incluye la grabación de una conversación telefónica privada con el arquitecto nazi Albert Speer, en la que Riefenstahl comparte consejos sobre cómo negociar entrevistas, declarando que no se levanta de la cama por menos de 5000 marcos). Riefenstahl presentó incansablemente demandas contra quienes la acusaban de complicidad en tiempos de guerra, y solo después de su muerte en 2003, su propio patrimonio aportó pruebas de que Riefenstahl sí estaba al tanto de las atrocidades nazis y que había estado personalmente más cerca del régimen de lo que jamás había admitido públicamente. Los borradores de sus memorias demuestran cómo Riefenstahl reescribió repetidamente los relatos de sus reuniones con Hitler y Goebbels, aparentemente sin saber cuánto revelar. «¡Tuve muchas aventuras con Goebbels!». En una conversación telefónica grabada, se lo cuenta a su editor, mientras que en otra, una escena descartada del documental de Müller, vuelve a aludir a encuentros personales con el ministro de propaganda, antes de estallar en cólera e insistir en que la conversación se grabe fuera de cámara.

Después de la guerra, Riefenstahl insistió en que sus relaciones con altos cargos nazis habían sido distantes y mínimas, pero esto parece contradecirse con las cálidas referencias a Hitler en su correspondencia. «Mi Führer, usted sabe cómo atraer a los demás mejor que nadie», escribe en una carta agradeciendo a Hitler por enviarle flores por su cumpleaños. Otra carta, escrita por un ayudante del exmarido de Riefenstahl, un oficial nazi de alto rango, describe en detalle cómo presenció (y, posiblemente, causó inadvertidamente) una masacre de prisioneros judíos mientras filmaba un noticiero en Polonia. La película también reitera la acusación de Gladitz de que Riefenstahl contrató a sabiendas a prisioneros de campos de concentración, muchos de los cuales murieron más tarde en Auschwitz. El material del rodaje muestra a Riefenstahl riendo y jugando con niños extras sinti y romaníes en el set de Tieflands . Más tarde, afirmaría, de forma inverosímil, que había conocido personalmente a todos esos extras después de la guerra, una mentira desmentida por los registros de defunción de los campos. «¿Quién tiene más probabilidades de cometer perjurio?», exclama cuando, durante el juicio de Gladitz, se enfrenta al testimonio de los supervivientes que contradice sus afirmaciones: «¿Yo o los gitanos?».

Si bien la anciana Riefenstahl, con sus rizos rubios y cejas finas como lápices, parece una reliquia de otra época, sus innovadores métodos de creación de imágenes como medio de propaganda resuenan con la forma en que la ultraderecha emplea hoy las nuevas tecnologías para manipular la imaginación del público. Para El triunfo de la voluntad (1935), Riefenstahl utilizó una combinación pionera de tomas en movimiento, fotografía aérea, teleobjetivos y grúas para capturar los mítines de Núremberg con el máximo impacto. Olympia (1938) llevó estas técnicas aún más lejos, aprovechando la fotografía subacuática, los ángulos extremos y la cámara lenta para presentar secuencias estilizadas de cuerpos atléticos llevados al límite. Con fondos nazis, Riefenstahl pudo producir un documental de una escala sin precedentes, desarrollando un nuevo léxico visual fascista: multitudes imponentes, líderes altísimos, imágenes impactantes de belleza física (todo para reforzar la retórica eugenésica). La entusiasta adopción de nuevas tecnologías por parte de Riefenstahl parece anticipar la rapidez con la que los creadores de medios de extrema derecha han seguido estando a la vanguardia en la adaptación de nuevas tecnologías de la comunicación, desde la rápida adopción de deepfakes e IA por parte de la campaña de Trump durante las elecciones estadounidenses de 2024, y por Rusia durante la guerra de Ucrania, hasta el dominio de TikTok por parte del partido de extrema derecha alemán Alternativa para Alemania (AfD) (un factor clave en el reciente avance electoral del partido). Así como las películas de Riefenstahl destilaban ideas políticas complejas en narrativas míticas simplistas, la cultura viral contemporánea prospera reduciendo realidades matizadas a imágenes emotivas. Que esas imágenes fueran verdaderas o falsas era ya, tanto ahora como en la época de Riefenstahl, irrelevante.

Tras su aparición en el programa de entrevistas de 1976, Riefenstahl recibió cientos de mensajes de simpatizantes. La intensidad de esta respuesta reflejaba una transformación más amplia en la actitud del público alemán hacia la historia reciente del país. Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, apenas hubo debate público en Alemania Occidental sobre el Holocausto, y la necesidad de reconstruir el país condujo a un apresurado proceso de desnazificación que dejó a muchos exnazis en puestos de gran relevancia. A partir de mediados de la década de 1960, esta actitud de negación comenzó a cambiar, impulsada por las tensiones generacionales, las protestas estudiantiles y los históricos juicios por crímenes nazis, como los de Auschwitz en Frankfurt, que tuvieron una amplia cobertura mediática. Los principios de debate abierto y aceptación de la culpabilidad que sustentan la cultura de la memoria alemana moderna comenzaban a emerger. La aparición televisiva de Riefenstahl reflejó el nuevo interés público por hablar más abiertamente sobre la complicidad nacional, pero también puso de manifiesto una creciente reacción en contra de este nuevo enfoque. Para muchos espectadores, la insistencia de Riefenstahl en su inocencia reflejaba su propia postura. Una serie de escalofriantes grabaciones de llamadas entre Riefenstahl y sus seguidores dan una idea del tono de estas interacciones. “¿Quién ha sido más honesta que Leni Riefenstahl?”, pregunta un interlocutor furioso. Otro le aconseja a Riefenstahl que “mantenga la distancia ante el caos actual… No tardará mucho, una o dos generaciones. Entonces volveremos a la moralidad, la decencia y la virtud”.

Varias generaciones después, en la Alemania actual, esa misma cultura de la memoria vuelve a ser objeto de intensas críticas. Para la AfD, rechazar el Schuldkult  ( «culto a la culpa» ) se ha convertido en una retórica de campaña crucial, mientras que muchos en la izquierda critican la instrumentalización de la cultura de la memoria en apoyo del sionismo y en contra de los activistas propalestinos. La AfD, organización que recientemente fue designada como fuerza «extremista de derecha confirmada» por los servicios de inteligencia alemanes, constituye ahora el principal partido de la oposición del país. En la película de Veiel, hay un momento en el que se muestra un fragmento de El triunfo de la voluntad , en el que una multitud se congrega frente a un cartel gigante que reza «Alles für Deutschland» («Todo por Alemania»). Al ver esta secuencia, recordé que en el congreso del partido AfD en enero pasado, la líder del partido, Alice Weidel, fue recibida con aprobación por una multitud que coreaba «Alice für Deutschland», una referencia directa a este eslogan de la era nazi, ahora prohibido. Parece evidente que la percepción pública alemana sobre la cultura de la memoria está cambiando una vez más, y en este proceso, las imágenes e ideas inmortalizadas por las películas de Riefenstahl vuelven a aflorar. En este contexto, la película de Veiel nos recuerda que la lucha por reconocer la oscura historia de Alemania nunca se ganó. Así como la estética fascista que Riefenstahl impulsó sigue siendo muy influyente, la cultura de la negación permanece vigente y poderosa.

Rachel Pronger es escritora y curadora radicada en Berlín. Es cofundadora del colectivo feminista activista de archivos Invisible Women.

Imagen de portada Leni Riefenstahl (1902-2003) mira a través del objetivo de una gran cámara antes de filmar el Rally de Núremberg de 1934 en Alemania © Alamy

Fuente:

https://artreview.com/was-nazi-filmmaker-leni-riefenstahl-a-post-truth-pioneer-opinion-rachel-pronger/