{"id":1038,"date":"2025-09-07T18:38:10","date_gmt":"2025-09-07T18:38:10","guid":{"rendered":"https:\/\/siwarmedia.com\/?p=1038"},"modified":"2025-09-09T13:58:58","modified_gmt":"2025-09-09T13:58:58","slug":"diez-proposiciones-sobre-el-cine-y-la-guerra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/siwarmedia.com\/?p=1038","title":{"rendered":"Diez proposiciones sobre el cine y la guerra"},"content":{"rendered":"\t\t
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2024 Eyad Baba\/AFP via Getty Images.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00bfQu\u00e9 tiene que ver el cine con la guerra? Como dice el autor de este art\u00edculo, entre cine y guerra hay una alianza tan t\u00e9cnica como simb\u00f3lica. Este texto explora c\u00f3mo el cine ha representado la guerra desde sus or\u00edgenes hasta hoy. Wolf dibuja una verdadera cartograf\u00eda del cine que va de John Ford a Francis Ford Coppola, pasando por Werner Herzog, y de Lucas Demare a Lola Arias, pasando por Alberto Fischerman.<\/p>

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1\/ Ir a la guerra<\/p>

El cineasta revisa el plan de rodaje en su computadora en un bar. Llega un colega y le pregunta si va a esperar o si va a guerrear. Un verbo anticipa que filmar\u00e1 un documental y el otro que filmar\u00e1 una ficci\u00f3n, pero la diferencia entre ambos supone, m\u00e1s bien, distintas estrategias frente a esa porf\u00eca de intensidad extrema que es una filmaci\u00f3n, acuciada por el clima, el costo del tiempo y el ajuste al plan, las mil decisiones previas y el mill\u00f3n de decisiones a tomar sobre la marcha, las distintas cabezas de equipo que deben responder, el equilibrio para tramitar los egos y las propias exigencias del cineasta. Por eso Werner Herzog dec\u00eda que para dirigir una pel\u00edcula no importaba lo que alguien supiera de cine sino el estado f\u00edsico. Lo mismo se podr\u00eda decir de un general en una guerra.<\/p>

Si bien podemos comprobar esa analog\u00eda del cineasta como general cuando vemos (por tomar un caso) el backstage de James Cameron en el set de Titanic, a veces lo fueron literalmente, como cuando John Ford, Frank Capra, William Wyler, George Stevens y John Huston, cinco grandes cineastas del cine norteamericano de los `40, fueron al frente a rodar documentales de propaganda, y algunos se convirtieron literalmente en hombres de guerra, como John Ford, que es nombrado comandante de la Reserva Naval de los Estados Unidos para dirigir la unidad fotogr\u00e1fica de la Oficina de Servicios Estrat\u00e9gicos (OSS), incluso con resultados que tuvieron reconocimiento art\u00edstioco, como el del cortometraje La Batalla de Midway, que gana el Oscar en 1943. O incluso ver que Alas, en 1927, fue la primera pel\u00edcula en ganar el Oscar, dentro del \u201cg\u00e9nero aviones\u201d, y contratan como director a William Wellman porque en ese momento era el \u00fanico director de Hollywood que ten\u00eca experiencia como piloto de combate en la Primera Guerra Mundial.<\/p>

2\/ Un lenguaje para la guerra<\/p>

\u00bfPel\u00edculas de guerra o cine b\u00e9lico? Lo primero, supone que el tema es la guerra (y en tal caso, queda por verse c\u00f3mo se lo enfoca o c\u00f3mo es la mira, para estar a tono); lo segundo, supone que la guerra es un g\u00e9nero y eso lleva a pensar en leyes que lo definir\u00edan, como ciertas estructuras particulares de narraci\u00f3n (por ejemplo, los tres tipos de combate: aire, mar y tierra) as\u00ed como ciertos arquetipos para los personajes (el estratega, el soldado valiente, el desertor), cierta problematizaci\u00f3n para dar una informaci\u00f3n siempre compleja por los factores en juego, ya de lo que la produjo como de los resultados parciales y del desenlace (si la pel\u00edcula lo contara) y, sobre todo, cierto tratamiento del espacio, en tanto la guerra siempre implica una puja por un territorio.<\/p>

Justamente, el espacio del combate y el nacimiento del cine -dice Mariano Llin\u00e1s- tienen un nexo de mutua implicaci\u00f3n, porque cuando David Griffith \u201cinventa\u201d el lenguaje del cine buscaba que fuera un arte mayor que el teatro y para eso el invento de los planos generales le permit\u00eda dar cuenta de la multitud, ya no de un modo alusivo sino material. Dicho de otro modo: el gran plano general se inventa para poner en escena batallas. De all\u00ed que cuando Griffith filma en 1915 la gran saga de la Guerra de Secesi\u00f3n en El nacimiento de una naci\u00f3n, esa lucha entre las fuerzas del Norte y el Sur, que hab\u00eda terminado en 1865, apenas cincuenta a\u00f1os antes, pon\u00eda la c\u00e1mara arriba de la monta\u00f1a y vaya a saber qu\u00e9 tipo de meg\u00e1fono usaba para que los extras que hac\u00edan de soldados se alinearan.<\/p>

\u201cLas pel\u00edculas siempre encuentran su g\u00e9nero por el tipo de cosas hacen, si llaman a especialistas en explosiones o a consultores militares, esas decisiones muestran que est\u00e1n pensando en c\u00f3mo filmar la guerra\u201d, agrega Llin\u00e1s.<\/p>

\u201cLas pel\u00edculas siempre encuentran su g\u00e9nero por el tipo de cosas hacen, si llaman a especialistas en explosiones o a consultores militares, esas decisiones muestran que est\u00e1n pensando en c\u00f3mo filmar la guerra\u201d, agrega Llin\u00e1s. Si tomamos esa idea, el gran salto cualitativo lo di\u00f3 Napole\u00f3n, tambi\u00e9n de 1927, en la que su director Abel Gance prob\u00f3 diversas formas de filmar las batallas, inclu\u00edda \u201cla c\u00e1mara como una bala\u201d, para concluir con tres pantallas -que luego llamaron Polyvision- en las que se deb\u00edan proyectar, simult\u00e1neamente, a veces tres situaciones distintas en cada uno de los tres tercios, y en otras tres se un\u00edan volvi\u00e9ndose un \u00fanico espacio panor\u00e1mico. As\u00ed como se habla de las guerras napole\u00f3nicas como un gran momento ineludible de la historia, as\u00ed, tambi\u00e9n, hay que hablar de las guerras cinematogr\u00e1ficas napole\u00f3nicas, como un gran momento ineludible de la historia del cine.<\/p>

3\/ Vamos a ver la guerra<\/p>

A la vez que se invent\u00f3 un plano para filmarla tambi\u00e9n se invent\u00f3 un p\u00fablico para verla. La guerra y el cine alineados en su af\u00e1n de presente. Y ese presente era el drama y casi inmediatamente su farsa: no hab\u00eda terminado la Primera Guerra que ya Chaplin la burlaba con su soldado de la mala suerte al que todo le sal\u00eda bien, en Armas al hombro. (Nota bene: los comediantes siempre tuvieron un radar especial para intervenir sobre los presentes tr\u00e1gicos (Chaplin en El gran dictador) o esperar su oportunidad (Jerry Lewis en \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 el frente?, cuya trama del atentado desquiciado parece una inspiraci\u00f3n de la de Bastardos sin gloria, aunque Tarantino prefiera que se la hermane con las misiones de las de Sam Fuller).<\/p>

Pero si bien conced\u00edan un espacio para los noticieros, en aquellas funciones del cine mudo la presencia de noticias reales de la Primera Guerra no ten\u00edan la omnipresencia que tuvieron en el sonoro, en el que la mayor\u00eda de los estudios de Hollywood o bien ten\u00edan su propia divisi\u00f3n de noticias (Fox Movietone, Universal Newsreel), o bien las compraban a otros (The March of Time para MGM) para completar los programas que ofrec\u00edan en sus salas: antes de la o las pel\u00edculas de su cosecha (el melodrama para damas y el drama dom\u00e9stico para las parejas) iba el corto de animaci\u00f3n y el newsreel (noticiero), en el que la guerra ocupaba el lugar estelar, y que se renovaba semanalmente. Iban a ver la pel\u00edcula pero tambi\u00e9n iban a ver c\u00f3mo iba la guerra (a completar la sinergia informativa que tra\u00edan de los diarios y la radio, menos espectaculares).<\/p>

La alianza entre cine y guerra ya se verificaba en el territorio de la ficci\u00f3n y en el territorio de lo documental, pero las ficciones de guerra siempre tuvieron su olfato alerta para que lo veros\u00edmil de la trama tenga su correlato con el veros\u00edmil de la guerra.<\/p>

La alianza entre cine y guerra ya se verificaba en el territorio de la ficci\u00f3n y en el territorio de lo documental, pero las ficciones de guerra siempre tuvieron su olfato alerta para que lo veros\u00edmil de la trama tenga su correlato con el veros\u00edmil de la guerra. El documental puede reflexionar sobre la guerra pero lo que siempre se espera de el es ese estar ah\u00ed, poder temblar cuando la c\u00e1mara pierde el pulso por las bombas porque estamos en el punto de vista del soldado, en la Irak de Occupation: Dreamland, de Scott y Olds, o bien por las demoliciones israel\u00edes del poblado palestino en Cisjordania en No other land, de Basel Adra y Yuval Abraham, que se llev\u00f3 el Oscar a Mejor Documental porque logr\u00f3 esa proximidad.<\/p>

Pero cuando Christopher Nolan toma las decisiones sobre su monumental ficci\u00f3n Dunkerque, centrada en la evacuaci\u00f3n de los aliados en 1940, para evitar el tan temido psicologismo casi prescindi\u00f3 de los di\u00e1logos, para portenciar el efecto de agobio trabaj\u00f3 con el plano secuencia y us\u00f3 f\u00edlmico para recuperar la textura del grano del cine b\u00e9lico de los \u00b440, descartando las comodidades de la imagen digital, y busc\u00f3 que todos los efectos y la espectacularidad de las escenas de masas fueran con actores y no con efectos de posproducci\u00f3n. Nolan fue un estrategia militar ya en la escritura del proyecto, una estructura desde tres perspectivas, aire. tierra y mar, y entendi\u00f3 que hay una dimensi\u00f3n documental ineludible en la guerra como espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico.<\/p>

4\/ Cada uno con su infierno<\/p>

La guerra es una contrase\u00f1a de singularidad. Es el modo m\u00e1s local y a la vez m\u00e1s universal de identidad. En ning\u00fan otro cap\u00edtulo de su historia un pa\u00eds despliega con m\u00e1s fuerza sus af\u00e1n de grandeza y sus vicios privados, sus hero\u00edsmos y sus miserias, sus debates y sus naufragios, sus certezas y sus melancol\u00edas. La guerra es una m\u00e1quina que permite ver los tres tiempos de un pa\u00eds y el cine es el dispositivo que mejor permite verlo, por ofrecerle imagen y sonido pero, adem\u00e1s, porque -como ella, como la guerra- es un hijo de la t\u00e9cnica. As\u00ed como se puede hablar de la Primera Guerra Mundial a partir de los nuevos modos de industrializaci\u00f3n de la f\u00e1bricaci\u00f3n de armas y de las armas en s\u00ed -el submarino y el tanque- y su incidencia en los nuevos modos de organizaci\u00f3n t\u00e1ctica, lo mismo puede decirse de la Segunda Guerra Mundial -esta vez, el radar y las armas qu\u00edmicas y at\u00f3micas- y todas las posteriores, marcadas por la inform\u00e1tica y los misiles a distancia o las armas bacteriol\u00f3gicas, as\u00ed como la guerra cambia siempre aliada con la t\u00e9cnica, el cine tambi\u00e9n.<\/p>

Si hay un lenguaje cinematogr\u00e1fico para filmar la guerra tambi\u00e9n hay una t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica para filmar la guerra, y as\u00ed es que para poder filmar en las trincheras de la Segunda Guerra se producen c\u00e1maras m\u00e1s port\u00e1tiles y resistentes y pel\u00edcula m\u00e1s sensible y que pod\u00eda imprimir en las peores condiciones clim\u00e1ticas y de luz. Y si hacemos un salto hasta 1980, tenemos que Abraham Karem inventa los llamados veh\u00edculos a\u00e9reos no tripulados (UAV), conocidos hoy como drones, principalmente para fines militares y solo m\u00e1s tarde para usos civiles y comerciales y por tanto para el cine, como reemplazo de las tomas en helic\u00f3pteros y aviones, m\u00e1s costosas y muchas veces dif\u00edciles o imposibles por el tipo de terreno o por ser zonas prohibidas. (Paul Virilio, en Guerra y cine, no solo entreteje los lazos entre t\u00e9cnica y guerra, sino tambi\u00e9n entre cine y guerra como variaci\u00f3n de la velocidad, de una guerra a otra y de una \u00e9poca del cine a otra).<\/p>

Las guerras nacionales fueron y son filmadas, mayormente, por los cineastas de los pa\u00edses en disputa, desde la Guerra de los Balcanes hasta la guerra \u00e1rabe-israel\u00ed, pasando por casos particulares como -por tomar apenas uno- el de la Guerra Anglo-B\u00f3ers, de la que que se ocup\u00f3 aquel gran cine australiano de los \u00b470 y \u00b480, con pel\u00edculas excepcionales como Breaker Morant y Gallipoli.<\/p>

Quiz\u00e1s el gran caso en el que es imposible disociar la guerra de un pa\u00eds como rasgo excluyente del cine de un pa\u00eds sea el de la Guerra Civil Espa\u00f1ola. Que tuvo documentos y pienso en dos, muy dispares, ambos con archivos, mucho m\u00e1s singular en atrapar la materia de la guerra el Basilio Mart\u00edn Patino de Canciones para despu\u00e9s de la guerra que el Fr\u00e9deric Rossif con sus trucos de montaje en Morir en Madrid. Pero sobre todo tuvo ficciones, quiz\u00e1s cien, o que parecen cien, y al cabo -como ocurri\u00f3 con la Guerra de Secesi\u00f3n o la Guerra de Vietnam en el cine norteamericano- se volvi\u00f3 un g\u00e9nero. Una guerra que corta en dos un siglo y un pa\u00eds, y eso despliega una necesidad y una apropiaci\u00f3n.<\/p>

Y por eso la Guerra Civil Espa\u00f1ola di\u00f3 un cine documental de r\u00e9gimen (el noticiero No-Do) y pel\u00edculas de ficci\u00f3n de r\u00e9gimen (Sin novedad en el Alc\u00e1zar, La ciudad perdida o Raza, basada en una historia del propio Francisco Franco), luego hubo comedias costumbristas (Las bicicletas son para el verano y Belle epoque), alegor\u00edas (Ana y los lobos), versiones deudoras de la literatura de hechos (Soldados de Salamina), o episodios recortados y puestos en foco (el Unamuno de Mientras dure la guerra o Arriba Haza\u00f1a, con su sublevaci\u00f3n en un internado religioso), desde la mirada del ni\u00f1o (La lengua de las mariposas) o de las mujeres (Libertarias).<\/p>

Y finalmente se volvi\u00f3 auto-conciente yendo hacia el cine hablando del cine (La ni\u00f1a de tus ojos) y por \u00faltimo, g\u00e9nero, estaci\u00f3n final en la que un cine puede pensar su historia y mitificarla primero para reinventarla despu\u00e9s, llev\u00e1ndola hacia el fant\u00e1stico (El laberinto del fauno), o dando por sentado lo que sabemos de la guerra y permitiendo la sin\u00e9cdque de la parte por el todo (Frente al Guernica, de Gianiki\u00e1n y Ricci Lucchi: los efectos o \u201cpresencias\u201d del bombardeo, de la guerra hoy), o jugando al l\u00edmite el tema de los enemigos irreconciliables y \u201clas dos trincheras\u201d como puntos de vista opuestos en el cruce de una trinchera a la otra en modo comedia screwball (La vaquilla). Por eso es que quiz\u00e1s el mayor debate sucedi\u00f3 cuando fue un extranjero el que decidi\u00f3 narrar las traiciones, como Ken Loach en Tierra y libertad, m\u00e1s all\u00e1 de que su perspectiva de ingl\u00e9s estuviera validada por el rol que ah\u00ed tuvieron las brigadas internacionales.<\/p>

5\/ La guerra como fuera de campo<\/p>

Si aceptamos que filmar la guerra es filmar el espacio, si es el modo en que se ponen en escena los cuerpos en lucha en\/y\/por un espacio, si es la planificaci\u00f3n para que la explosi\u00f3n del tanque pueda ser encuadrada creando la ilusi\u00f3n de que estalla cerca del protagonista, si es el experto en radares asesorando a los guionistas, si aceptamos que eso es \u201cel cine b\u00e9lico\u201d, \u00bfa d\u00f3nde van a parar aquellas pel\u00edculas que hacen ver y o\u00edr la guerra sin que la veamos? Muchas veces, porque se elige que estemos en un refugio antia\u00e9reo mientras los bombardeos y ametralladores solo se oyen, como en Voces distantes, de Terence Davies. O porque se narran hechos del pasado, en pel\u00edculas sobre historias amorosas o juicios militares que pueden evocar momentos \u00ecntimos -una calle de una ciudad, una trinchera- pero evitan la idea de espect\u00e1culo que est\u00e1 en el germen del matrimonio entre el cine y la guerra.<\/p>

Como en la pel\u00edcula checa Diamantes de la noche, de Jan Nemec, en la que dos chicos jud\u00edos huyen de un tren que los llevaba al campo de concentraci\u00f3n y esa fuga deja la guerra en un fuera de campoo activo, que asoma y tensiona cada momento, haciendo que el plano real y el plano imaginario no puedan distinguirse. O en Lo que queda del d\u00eda, de James Ivory, con la guerra del otro lado de la puerta y vista por un mayordomo -aunque es m\u00e1s \u201csobre mansiones que sobre guerra\u201d, como bien dice Llin\u00e1s-, o el ya cl\u00e1sico uso del dispositivo teatral de Por la patria, de Joseph Losey, para evocar ese espacio, partiendo de esculturas que recuerdan y archivo documental que traen al presente ese universo al que nos hacen viajar. (Apunte al paso: esas \u00faltimas son formas cinematogr\u00e1ficas que permiten ver el avance del psicologismo o lo \u00edntimo-subjetivo por sobre lo espectacular de la guerra, que aparecen con las pel\u00edculas de la Segunda Guerra Mundial y no estaban en la Primera -y no solo porque en ese per\u00edodo el cine no ten\u00eda sonido- y que tienen su correlato en los a\u00f1os \u00b460 con lo que se llamaba \u201ccine antib\u00e9lico\u201d, ese cine de posguerra pacifista y que di\u00f3 pel\u00edculas en las que recurr\u00edan a los peores guionistas, llamados buenas intenciones y lugares comunes).<\/p>

Pero tambi\u00e9n se puede pensar ese fuera como campo como un modo de filmar la guerra a partir de las condiciones de producci\u00f3n, como en Casco de acero, en la que Samuel Fuller cont\u00f3 la historia de un pelot\u00f3n capturado por los norcoreanos y la film\u00f3 en diez d\u00edas, con poco m\u00e1s de veinte extras que eran estudiantes de la Universidad de California, en un estudio de filmaci\u00f3n ahumado con un falso tanque de chapa y exteriores en el Parque Griffith de Santa M\u00f3nica, en las afueras de Los Angeles. \u00bfFuller? \u00bfNada menos que Fuller, que dec\u00eda \u201cel cine es como un campo de batalla\u201d, ser\u00e1 el confinado al reino de los r\u00e9probos del cine b\u00e9lico? A Fuller siempre le interes\u00f3 m\u00e1s la tensi\u00f3n extrema y el salvajismo hacia el interior del grupo, y las paradojas de las pasiones -amorosas, pero no solamente- que el azar une cuando no debieran unirse, todo m\u00e1s que el combate en s\u00ed, pero eso no impidi\u00f3 que haya un cuerpo de obra de cinco pel\u00edculas en su filmograf\u00eda diversa -policiales, westerns, films de terror- que defina su cine primordialmente como un cine b\u00e9lico.<\/p>

Hace Bayonetas caladas justo despu\u00e9s que Cascos de acero pero con el mismo enemigo y luego, en la misma d\u00e9cada del \u00b450, seguir\u00e1 la sensacional Verboten!, otra vez con la ciudad desierta y el enemigo oculto y un romance prohibido como el t\u00edtulo, y luego con Las puertas rojas, situada en la Primera Guerra de Indochina, pero siempre con el combate en estudio -y hasta con fotos y maquetas en escala-, con la marca de la subtrama amorosa. Y finalmente en M\u00e1s all\u00e1 de la gloria, en la que el propio Fuller incorpora sus propias experiencias en el Primero de Infanter\u00eda en la Segunda Guerra, con un sargento (Lee Marvin) y cuatro de sus soldados, un grupo errante y asolado por fantasmas que va de \u00c1frica a Sicilia o Normand\u00eda, casi sin acci\u00f3n cuerpo-a-cuerpo.<\/p>

Si hay un lenguaje cinematogr\u00e1fico para filmar la guerra tambi\u00e9n hay una t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica para filmar la guerra, y as\u00ed es que para poder filmar en las trincheras de la Segunda Guerra se producen c\u00e1maras m\u00e1s port\u00e1tiles y resistentes y pel\u00edcula m\u00e1s sensible y que pod\u00eda imprimir en las peores condiciones clim\u00e1ticas y de luz<\/p>

6\/ Narrar la guerra, una estrategia<\/p>

La guerra lleva todo al l\u00edmite y el cine fuerza sus l\u00edmites, tanto cuando intenta narrarlo todo (en La guerra y la paz, de Serguei Bondarchuk, con sus cuatro partes y ocho horas y su rodaje en 70 mm), como cuando intenta contemplar los dos puntos de vista del conflicto (en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, en que Clint Eastwood decide hacer dos pel\u00edculas para contar los dos puntos de vista, y casi como un modo de refutar todo lo que no explica la c\u00e9lebre foto de esa, la m\u00e1s famosa batallas norteamericanas del Pacifico), o cuando intenta narrar la guerra desde un punto de vista restringido y m\u00e1s f\u00edsico (en Lebanon, de Samuel Maoz, es la Guerra de L\u00edbano desde el interior de un tanque israel\u00ed, o en El barco, de Wolfgang Petersen, es la Segunda Guerra desde un submarino de combate alem\u00e1n). O cuando piensa que el trauma es un agujero narrativo que la pel\u00edcula repone y viaja de la ficci\u00f3n animada como sustituto tranquilizador de lo real de la guerra como algo insoportable e irrepresentable (en la poderosa Waltz with Bashir, de Ari Folman, sobre la Guerra del L\u00edbano y la masacrecde Sabra y Chatila).<\/p>

All\u00e1 por los \u00b480, al cine se le ocurri\u00f3 preguntarse qui\u00e9n cuenta la guerra y si bien prob\u00f3 algunas f\u00f3rmulas antiguas (la clave episotolar en Pelot\u00f3n, de Oliver Stone) descubri\u00f3 que el periodismo pod\u00eda abrir un camino nuevo y merode\u00f3 la revoluci\u00f3n sandinista aunque revoluci\u00f3n no es g\u00e9nero b\u00e9lico (en Bajo fuego, de Roger Spottiswode), el golpe de estado al dictador Sukarno en Indonesia aunque golpe de estado no es g\u00e9nero b\u00e9lico (en El a\u00f1o que vivimos en peligro, de Peter Weir) y por fin la guerra del L\u00edbano que s\u00ed es g\u00e9nero b\u00e9lico, en C\u00edrculo de enga\u00f1os, de Volker Schl\u00f6ndorff, que en un fallo salom\u00f3nico m\u00e1s parecido a una tregua, comparti\u00f3 la Palma de Oro en Cannes nada menos que con Apocalypse Now. Dos reporteros viajan a una Beirut bombardeada y logran im\u00e1genes de los muertos, \u201cuna guerra polaroid -al decir de Serge Daney-, con personajes \u201cque se vuelven traficantes de im\u00e1genes as\u00ed como hay traficantes de armas\u201d.<\/p>

Nadie la menciona porque no hay cascos ni tanques aviones ni patrullas pero la gran pel\u00edcula b\u00e8lica es la que cierra esa d\u00e9cada del \u00b480: La guerra de los Roses, de Danny De Vito. Parodiando la Guerra de los Dos Rosas -la Casa Lancaster contra la Casa York, pugnando por el trono de Inglaterra, entre 1455 y 1487- esta historia del matrimonio que estalla entre Barbara Rose\/Kathleen Turner y Oliver Rose\/Michael Douglas es un ejemplo que la guerra del cine es la guerra por otros medios, si tomamos la premisa de Clausewitz como punto de partida indistinto para ambos, y que de los tres elementos de la guerra como fen\u00f3meno uno crucial es que \u201cest\u00e1 compuesta de violencia primordial, odio y enemistad\u201d. T\u00e1cticas y estrategias de aniquiulaci\u00f3n, avances y retrocesos de fuerzas en un territorio minado, mapas y armamentos de combate, eliminaci\u00f3n de lo m\u00e1s preciado del enemigo y lucha hasta el fin son los puntos de giro del programa b\u00e9lico de esta cumbre contada por un abogado que no pudo mediar -no pudo hacer que la pol\u00ectica sea la guerra por otros medios- y lamenta la guerra final como una fatalidad que no ha dejado nada en pie. “Si conoc\u00e9s al enemigo y te conoc\u00e9s a vos mismo, no deb\u00e9s temer el resultado de cien batallas”, dec\u00eda Sun Tzu en El arte de la guerra.<\/p>

7\/ Nuestro cine, nuestras guerras<\/p>

\u00bfQu\u00e9 hizo el cine argentino con sus guerras nacionales? Curiosamente, el cine argentino del per\u00edodo del cine de estudios, entre los 30 y los 50, eligi\u00f3 la Guerra de la independencia y no la de la Triple Alianza, que hab\u00eda terminado apenas sesenta a\u00f1os antes del cine sonoro, con la posibilidad de trabajar o investigar con personas que la hab\u00edan vivido, o sobrevivido. A cambio de eso, prefer\u00edan a G\u00fcemes contra los realistas (La guerra gaucha, de Lucas Demare), o bien ins\u00f3litos casos como el del documental mudo En el infierno del Chaco, que hizo Roque Funes en 1932, yendo a registrar el inicio de la Guerra del Chaco, el conflicto entre Bolivia y Paraguay, y qued\u00e1ndose ah\u00ed hasta 1935, tambi\u00e9n contada en off en Hamaca paraguaya, de Paz Encina. Lo m\u00e1s cerca que estuvo el cine argentino de la llamada Guerra con el Paraguay fue la b\u00fasqueda de \u201cla perspectiva imposible\u201d del pintor C\u00e1ndido L\u00f3pez en sus cuadros de la Batalla de Curupayt\u00ed en el documental C\u00e1ndido L\u00f3pez y los campos de batalla, de Jos\u00e9 Luis Garc\u00eda, con planos en esos mismos lugares de los cuadros.<\/p>

Lo que propone Eduardo Russo es que el espectador tiene que \u201csentirse afectado por cierto grado de contemporaneidad con la guerra en cuesti\u00f3n\u201d y que las otras guerras, lejanas o futuras, ya no pertenecen al g\u00e9nero b\u00e9lico sino al cine hist\u00f3rico o \u00e9pico o a la ciencia-ficci\u00f3n (en ese sentido, las pel\u00edculas de batallas que film\u00f3 Kurosawa, como Kagemusha o Ran, ser\u00edan cine \u00e9pico y no b\u00e9lico, y las alegor\u00edas de guerras no situadas, como Los carabineros, de Godard, ser\u00edan algo que no es b\u00e9lico, pero parece dif\u00edcil aceptar esta premisa y pensar que Star Wars, de Lucas, o incluso Aliens, de Cameron, se aloje solo en la ciencia-ficci\u00f3n sin cohabitar con el b\u00e9lico, cuando el combate entre ej\u00e9rcitos es indesmentible). En todo caso, es lo que sucede con el cine argentino, que desde su nacimiento como cine cultiv\u00f3 con suerte adversa el \u201cg\u00e9nero hist\u00f3rico\u201d en su registro de \u201cGuerra de la Independencia\u201d, incluyendo las batallas cuerpo a cuerpo, como ese San Mart\u00edn en dos tiempos y cuarenta a\u00f1os de distancia: de El santo de la espada a Revoluci\u00f3n: el cruce de los Andes.<\/p>

O bien los casos de La muerte en las calles, de Leo Fleider, o El prisionero irland\u00e9s, de Carlos Mar\u00eda Jaureguialzo, que pensaron de modo opuesto las invasiones inglesas (con combate m\u00f3dico una, con un irland\u00e9s y una criolla en romance de posguerra la otra). Aunque, claro, pel\u00edcula de invasiones no es pel\u00edcula de guerra. (Dicho sea de paso: queda para alg\u00fan entusiasta pensar por qu\u00e9 ese g\u00e9nero hist\u00f3rico prolifer\u00f3 en los 40-50 y 70, los dos momentos en los que el cine argentino se pens\u00f3 como industria).<\/p>

Pero nos queda la \u00fanica guerra, la Guerra de las Malvinas. As\u00ed como la literatura s\u00ed pudo pensar modos de narrar la guerra (dos sistemas complementarios: de Los pichiciegos de Fogwill a Dos veces junio de Kohan), as\u00ed la pol\u00edtica nunca supo bien qu\u00e9 hacer con Malvinas y as\u00ed es que el cine argentino tampoco pudo pensar un punto de vista. No pudo trascender el trauma, el miedo de la dictadura en un antes y durante la guerra desde la posguerra (Los chicos de la guerra: una trinchera sin combates) o el flashback desde el presente y la historia del soldado aterrorizado (Iluminados por el fuego: el combate sin enemigo visible), las dos basadas en memorias de ex-combatientes.<\/p>

En todo caso, y exceptuando esas pel\u00edculas con \u201cla guerra como tel\u00f3n de fondo\u201d, con su giro epocal de la radio o el televisor donde se oye el \u201cestamos ganando\u201d o el discurso de Galtieri, y otras que orillaban la abyecci\u00f3n (Fuckland: los dos que viajan a embarazar isle\u00f1as para repoblarlas de argentinos\u2026), quiz\u00e1s haya tres pel\u00edculas que m\u00e1s que pensar c\u00f3mo filmar la guerra filmaron c\u00f3mo pensar la guerra. Una es Los d\u00edas de junio, de Alberto Fischerman, filmada apenas dos a\u00f1os despu\u00e9s de la rendici\u00f3n, con sus tres amigos en plena guerra y uno que est\u00e1 exiliado y vuelve en ese momento, y ah\u00ed la guerra es vista ir\u00f3nicamemente pero tambi\u00e9n como un atajo para la vuelta a la democracia (queda como dato a recuperar la idea de una pel\u00edcula que merodea Malvinas con un grupo de amigos que no son combatientes sino militantes de los `70 que la dictadura olbig\u00f3 a separar y Malvinas vuelve a reunir, como una patrulla reencontrada).<\/p>

Otra fue La forma exacta de las islas, de Edgardo Dieleke y Daniel Casab\u00e9, ya incorporando los modos mixtos del nuevo cine argentino, con una investigadora que va a Malvinas a ver con sus propios ojos y despojada de prejuicios la vida all\u00ed. Y finalmente Teatro de guerra, de Lola Arias, que nace como una experiencia teatral con ex-combatientes de ambos bandos y que luego muta en pel\u00edcula, en un modo de ejercicio inmersivo y provocador. \u00bfEs eso todo lo que puede o pudo hacer el cine argentino con la incomodidad que produce la Guerra de Malvinas? \u00bfSe puede dejar en puntos suspensivos?…<\/p>

\u00bfQu\u00e9 hizo el cine argentino con sus guerras nacionales? Curiosamente, el cine argentino del per\u00edodo del cine de estudios, entre los 30 y los 50, eligi\u00f3 la Guerra de la independencia y no la de la Triple Alianza<\/p>

8\/ La guerra de un hombre es todas las guerras<\/p>

Quiz\u00e1s, junto con el de Napole\u00f3n y el de Fitzcarraldo -Herzog nunca fue m\u00e1s a la guerra como en \u00e9sa-, el de Apocalypse Now y Francis (ex Ford) Coppola sea un caso \u00fanico donde el rodaje y la pel\u00edcula se mimetizan y donde las condiciones materiales de producci\u00f2n se superponen con las condiciones materiales de los personajes y las situaciones que se filman. \u00c9sta fue otra guerra, deb\u00eda ser otra guerra y quiz\u00e1s todas las guerras, aunque tomara una guerra colonial del siglo XIX como la que narraba Conrad en la novela El coraz\u00f3n de las tinieblas -y que debi\u00f3 ser la primera pel\u00edcula de Orson Welles: uno que dio la guerra a los estudios de Hollywood y fue aniquilado- y la convirtiera en la Guerra de Vietnam, la gran guerra del cine de la segunda mitad del siglo XX, la m\u00e1s extensa entre pa\u00edses no vecinos. \u00bfCu\u00e1l colonialismo? \u00bfEl imperialismo?<\/p>

La trama b\u00e1sica que Coppola tom\u00f3 del libro de Conrad es el viaje de Willard (ya no Marlow) con su patrulla hacia el coronel Kurtz, que ha roto comunicaci\u00f3n y fundado una especie de reino en medio de la selva, y a quien le han encomendado eliminar. Los tormentos del viaje fueron los mismos que los del rodaje (el tif\u00f3n, la enfermedad y locura de Sheen-Willard, los que van abandonando el set) y hasta lo interminable de la guerra-filmaci\u00f3n (rodaje de catorce meses en la selva filipina). Solo las astucias y el deseo de un cineasta nacido bajo el signo de la guerra pudieron sostener todo (no hay que olvidar que Coppola fue guionista de Patton).<\/p>

De todo lo que se ha escrito sobre Apocalypse Now, sobre la narraci\u00f3n con un protagonista fuera de campo durante m\u00e1s de horas y que aparece para el duelo-combate final hasta la \u201cdanza valquiria\u201d de los bombardeos a\u00e9reos, pasando por la guerra de los sentidos y el olor del napalm hasta escenificar con el Coronel Kilgore\/Duvall disfrutando los surfistas, como si ah\u00ed concediera de modo fabuloso a aquello que escribe Eduardo Russo, diciendo que la guerra de Vietnam fue mostrada por la TV y criticada por el cine. (En realidad, deja a Taxi Driver en el rubro del hombre traumatizado de posguerra sin guerra, a Regreso sin gloria del lado de las pel\u00edculas anti-b\u00e9licas sin guerra y a Rambo del lado de los superh\u00e9roes con anab\u00f3licos gym antes que los anab\u00f3licos de posproducci\u00f3n de Marvel).<\/p>

Hay un d\u00eda en sus Notas a Apocalypse Now -Diario de filmaci\u00f3n-, en el que su esposa Eleanor Coppola -que film\u00f3 y escribi\u00f3 al mismo tiempo- detalla esto: \u201cAnoche hubo la mayor explosi\u00f3n de todas. Era el recorrido del napalm por el templo principal. Los de efectos especiales nos dijeron que jam\u00e1s se hab\u00eda escenificado algo como aquello, aparte de en las guerras de verdad. Yo estaba en el b\u00fanker con los de efectos especiales, filmando una vista a trav\u00e9s de los dos puestos por los que miraban mientras calculaban el tiempo de cada efecto en particular. Los efectos estaban calculados para hacer explosi\u00f3n con segundos de diferencia; as\u00ed, se producir\u00eda una cadena continua de explosiones. La conmoci\u00f3n fue tan poderosa que un minuto pareci\u00f3 durar a\u00f1os.<\/p>

Al final, la gente grit\u00f3 y aplaudi\u00f3. El cielo parec\u00eda de d\u00eda hasta Pagsanjan. La toma del helic\u00f3ptero fue quiz\u00e1s la m\u00e1s espectacular. Cuando termin\u00f3 me puse a grabar sonido. Dean dijo en el grabador lo que yo hab\u00eda estado pensando: -Dios m\u00edo, en ninguna parte del mundo podr\u00edas comprar una entrada para ver un espect\u00e1culo como \u00e9ste. Francis dec\u00eda: -No hay demasiados sitios en el mundo donde podr\u00edas hacerlo, en Estados Unidos jamn\u00e1s te lo permitir\u00edan. Los ecologistas te matar\u00edan. Pero en una guerra no pasa nada\u201d. Lo que se puede y no se puede en una guerra como sin\u00f3nimo de lo que se puede y no se puede en un rodaje.<\/p>

9\/ \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 la guerra?<\/p>

Ah\u00ed era Willard y su patrulla. No una patrulla perdida, uno de los grandes temas del cine b\u00e9lico, tanto como la toma de la colina enemiga (en la extraordinaria La delgada l\u00ednea roja, de Terrence Malick), la supervivencia del grupo que cae prisionero (ya se ve el germen antibelicista en El puente sobre el R\u00edo Kwai, de David Lean, otro ariano que filmaba como yendo a la guerra, pero mejor vestido que Coppola), el rescate del soldado cautivo del otro lado o la trama de especialistas como el grupo de desactivaci\u00f3n de artefactos explosivos en la Guerra de Irak de The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow. La patrulla perdida fue una pel\u00edcula situada en la Gran Guerra y filmada en 1934 por John Ford que invent\u00f3 un t\u00f3pico, con ese grupo errante en las arenas \u00e1rabes y acuciado por tropas ocultas. (Southern Comfort, de Walter Hill, es m\u00e1s una versi\u00f3n colectiva del trauma, con el pelot\u00f3n asolado por fantasmas, que va desgaj\u00e1ndose al perder soldados por un enemigo invisible).<\/p>

La patrulla perdida como un modo de dejar la guerra fuera de campo o, mejor, como un sistema para contar la conformaci\u00f3n y crisis de un grupo en una situaci\u00f3n l\u00edmite (y que Kubrick desplaz\u00f3 hacia la decisi\u00f3n de los jefes en La patrulla infernal, solo para que el Coronel Dax\/Kirk Douglas pueda reducir el film a un subrayado antib\u00e9lico en esa cita de Samuel Johnson del patriotismo como \u00faltimo refugio de los canallas).<\/p>

Cuando Alain Resnais film\u00f3 La guerra ha terminado el centro era la creaci\u00f3n foquista de un grupo de exiliados -\u00bfuna patrulla dispersa?- que buscan atentar contra el franquismo. Pero las pel\u00edculas de guerrillas tampoco son pel\u00edculas de guerra, \u00bfno?, aunque los grupos armados hayan estudiado el momento en que se explican las t\u00e1cticas de insurgencia y contrainsurgencia del FLN y el ej\u00e9rcito franc\u00e9s en La batalla de Argelia, que s\u00ed es del g\u00e9nero b\u00e9lico. En todo caso la patrulla perdida y aquella pregunta de si la guerra ha terminado se unen en una de las grandes historias de guerra, la de Hiroo Onoda, el \u00faltimo soldado japon\u00e9s en rendirse despu\u00e9s de terminada la Segunda Guerra Mundial, en\u2026. 1974, y que no es casual que justo sea Herzog quien la escribi\u00f3 como novela: El crep\u00fasculo del mundo. Onoda estaba en la isla filipina de Lubang con otros tres compa\u00f1eros, manteniendo el territorio ocupado hasta el retorno del ej\u00e9rcito imperial. Le\u00edan signos aislados como pruebas de que la guerra continuaba.<\/p>

Aprendieron que la selva era un buen escondite, sobreviviendo como pod\u00edan pero varios van muriendo hasta que en 1974 lleg\u00f3 a esa jungla Norio Suzuki, un explorador japon\u00e9s, y le cont\u00f3 todo lo que hab\u00eda sucedido en el mundo en esos casi treinta a\u00f1os desde el fin de la Segunda Guerra. Onoda le dijo que se rendir\u00eda solo ante un jefe que le de una orden militar de hacerlo. Suzuki consigui\u00f3 a un casi nonagenario comandante Yoshimi Taniguchi y reci\u00e9n ah\u00ed Onoda acept\u00f3 entregar su fusil Arisaka y sus municiones. En el conmovedor homenaje que le hace a las patrullas perdidas Mariano Llin\u00e1s al final de Historias extraordinarias est\u00e1n todas las patrullas perdidas, las que fueron y las que ser\u00e1n.<\/p>

10\/ La guerra ha terminado. \u00bfLa guerra ha terminado?<\/p>

Hace un tiempo, el diario Lib\u00e9ration titul\u00f3: \u201cLa guerra est\u00e1 en todos lados\u201d. Siempre habr\u00e1 una guerra para el cine y un cine para la guerra. Y siempre habr\u00e1 una nueva pregunta. Desde si las situadas en la llamada \u201cGuerra fr\u00eda\u201d son de guerra, aunque no haya combate ni violencia f\u00ecsica ni aviones, y preferimos contestar que no, que son de otro g\u00e9nero del de esp\u00edas, hasta interrogar a los cineastas acerca del \u201c\u00bfqu\u00e9 hiciste t\u00fa en la guerra?\u201d y que podr\u00eda tener en interrogador estrella a Fassbidner o a Godard, o escalar la c\u00f3lera al ver a aquellos que -como dec\u00eda Daney- usan \u201clas guerras justas en los pa\u00edses pobres como pobre decorado de su psicoan\u00e1lisis personal, su div\u00e1n salvaje\u201d.<\/p>

Est\u00e1n esas pel\u00edculas de la Liberaci\u00f3n y la Resistencia, que el cine italiano desde poco antes del fin de la Segunda Guerra hasta los a\u00f1os 50 y entre ellas Pais\u00e1, que dirigi\u00f3 Roberto Rossellini en 1948 y se divide en seis episodios, que van de Sicilia a N\u00e0poles, de Roma a Florencia y de la Emilia al valle del Po, todas con un pr\u00f3logo documental sobre el que se incrusta una breve ficci\u00f3n, y que van desde las hero\u00ednas olvidadas hasta el romance tr\u00e1gico y la historia del soldado perdido y los temas de incomunicaci\u00f3n y los capellanes y los temas de fe o los nazis despiadados, logrando quiz\u00e1s la pel\u00edcula de guerra m\u00e1s conmovedora, la que respeta la integridad de los \u201chechos\u201d -como bien pensaba Andr\u00e9 Bazin-, la que nos reconcillia con la emoci\u00f3n y la tragedia de la especie y el sentido del cine como revelaci\u00f3n y materia. El cine puede ser la guerra por otros medios pero tambi\u00e9n un instrumento que late como late un coraz\u00f3n.<\/p>

Hace un tiempo, el diario Lib\u00e9ration titul\u00f3: \u201cLa guerra est\u00e1 en todos lados\u201d. Siempre habr\u00e1 una guerra para el cine y un cine para la guerra.\u00a0<\/p>

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Fuente: Revista Supernova<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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Autora:<\/p>

Sergio Wolf<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sergio Wolf<\/p>

(Buenos Aires, 20 de octubre de 1963) es un\u00a0cr\u00edtico de cine, docente, guionista y cineasta argentino. Fue programador del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) entre 2005 a 2007 y su director art\u00edstico entre 2008 y 2012.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\n\t\t\t\n\t\t\t\tVIVIR ENTRE FANTASMAS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\n\t\t\tSamuel \u00c1lvarez Roque\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\tenero 18, 2026\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\tNo hay comentarios\t\t<\/span>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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En el tiempo de los libros no hay lugar para la tranquilidad. El lector no acepta gente normal, demanda el mismo infierno. Los personajes llanos no forman parte de sus curiosidades.<\/p>\n\t\t<\/div>\n\t\t\n\t\t\n\t\t\tRead More \u00bb\t\t<\/a>\n\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t

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\n\t\t\t\n\t\t\t\tAN\u00c1LISIS CR\u00cdTICO DE LA GUERRA DE SEXTA GENERACI\u00d3N: EL CASO DEL SECUESTRO DE MADURO Y CILIA FLORES\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\n\t\t\tJos\u00e9 Justo Calder\u00f3n Dongo\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\tenero 7, 2026\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\tNo hay comentarios\t\t<\/span>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Implicancias, estrategias y narrativas en la Operaci\u00f3n Resoluci\u00f3n Absoluta que secuestr\u00f3 al Presidente de Venezuela Nicol\u00e1s Maduro y la Primera Combatiente Cilia Flores<\/p>\n\t\t<\/div>\n\t\t\n\t\t\n\t\t\tRead More \u00bb\t\t<\/a>\n\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t

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\n\t\t\t\n\t\t\t\t\u201cSIN ALIENTO\u201d DE JEAN LUC GODARD\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\n\t\t\tsiwar_2025\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\tdiciembre 25, 2025\t\t<\/span>\n\t\t\t\t\n\t\t\t1 comentario\t\t<\/span>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Rosario Elizabeth Rond\u00f3n D\u00edaz. La pel\u00edcula \u201cSin aliento\u201d de Jean Luc Godard, escudri\u00f1ada desde el cine plural. <\/p>\n\t\t<\/div>\n\t\t\n\t\t\n\t\t\tRead More \u00bb\t\t<\/a>\n\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Sergio Wolf<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 tiene que ver el cine con la guerra? Como dice el autor de este art\u00edculo, entre cine y guerra hay una alianza tan t\u00e9cnica como simb\u00f3lica. Este texto explora c\u00f3mo el cine ha representado la guerra desde sus or\u00edgenes hasta hoy. Wolf dibuja una verdadera cartograf\u00eda del cine que va de John Ford a Francis Ford Coppola, pasando por Werner Herzog, y de Lucas Demare a Lola Arias, pasando por Alberto Fischerman.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1044,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_theme","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[47],"tags":[52,53,44,45,54,49],"class_list":["post-1038","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-septiembre","tag-antropologia","tag-ciencias-sociales","tag-filosofia","tag-guerra","tag-septiembre","tag-temadelmes"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1038"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1546,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038\/revisions\/1546"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1044"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1038"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1038"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/siwarmedia.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1038"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}